Blog

May 02, 2024

Walter Murch recuerda el graffiti estadounidense

Murch colaboró ​​con George Lucas para crear un paisaje sonoro innovador utilizando grabaciones clásicas de rock-n-roll. Cerca del final de la postproducción de American Graffiti (1973) de Lucasfilm, el director George

Murch colaboró ​​con George Lucas para crear un paisaje sonoro innovador utilizando grabaciones clásicas de rock-n-roll.

Cerca del final de la postproducción de American Graffiti (1973) de Lucasfilm, el director George Lucas y el mezclador de sonido Walter Murch (su crédito oficial en pantalla sería "Montaje de sonido y regrabación") estaban ocupados haciendo los últimos ajustes a la banda sonora de la película. "Eran las dos de la mañana, no toda la noche, pero casi para cumplir con la fecha límite", le dice Murch a Lucasfilm.com. “Al mismo tiempo, estaba editando The Conversation [estrenada en 1974 y dirigida por Francis Ford Coppola]. Durante el día trabajaba en The Conversation y por la noche remezclaba American Graffiti.

"Estábamos viendo la película", continúa Murch, "trabajando en el carrete dos, y le pregunté al operador de la sala de máquinas, que tenía que manipular todos los carretes de la película: '¿Puedes conseguir R2-D2?', que significa 'carrete'. Dos Diálogo Dos.' Y George, que estaba dormido en una caja de cartón detrás de mí, de repente se despertó y dijo: '¿Qué dijiste?' Le respondí: 'No dije nada, vuelve a dormir'. Pero él dijo: 'No, no, dijiste algo'. Le expliqué: 'Pregunté por R2-D2' y George dijo: '¡Qué gran nombre!' No tenía idea de lo que quería decir, pero eso fue todo”.

Mientras terminaban Graffiti, Lucas había estado tomando notas para su siguiente proyecto, una fantasía espacial llamada en última instancia Star Wars. Esa petición nocturna de Murch sería la inspiración para uno de los personajes centrales de la saga Star Wars. Pero fue la finalización y el éxito resultante de American Graffiti lo que hizo posible Star Wars en primer lugar. Y el logro cinematográfico de la película se debió en parte a las innovadoras contribuciones de Walter Murch.

Murch, contemporáneo de George Lucas, creció en la ciudad de Nueva York y no estaba familiarizado con la cultura automovilística adolescente que tanto inspiró al californiano que se convertiría en su amigo y colaborador. "Nuestra familia no tuvo televisión ni coche hasta finales de los años 50", explica Murch. “Había mucho transporte público. Yo debía tener unos 14 años y un estudiante de último año de nuestra escuela secundaria se había graduado y conducía un auto deportivo MG rojo. Me explotó la idea de que un estudiante pudiera realmente conducir un automóvil. Esta idea de que hay un mundo ahí fuera, el mundo de fantasía de Modesto donde los niños no existen sin su automóvil [era nueva para mí]”.

Murch y Lucas se conocieron como estudiantes de cine en la Universidad del Sur de California en 1965. Compartiendo la pasión por el cine, rápidamente se hicieron amigos en la bulliciosa comunidad de jóvenes cineastas. “George hizo una película estudiantil llamada The Emperor, que no trataba sobre un cruising, sino sobre un disc jockey que tenía un dominio psíquico sobre la juventud de Los Ángeles”, recuerda Murch. “Así que eso me ajustó a un tema que luego inspiró American Graffiti”.

George Lucas y Walter Murch en los estudios Elstree cerca de Londres en 1979, durante la producción de Star Wars: El Imperio Contraataca (1980). La pareja había colaborado en American Graffiti siete años antes.

Tanto Murch como Lucas formaron parte del grupo que se unió a Francis Ford Coppola en el nuevo estudio American Zoetrope en San Francisco en 1969. Juntos coescribieron el guión del debut como director de Lucas, THX 1138 (1971), y Murch también trabajó como diseñador de sonido en el proyecto (un término emergente y una función que él ayudó a definir). Ambos jóvenes abordaron el uso del sonido como un elemento crítico del arte cinematográfico, algo que muchos directores y guionistas suelen pasar por alto. Juntos, innovarían en nuevas formas de utilizar el sonido para ayudar a contar la historia de una película.

La historia de American Graffiti “fue muy desafiante desde un punto de vista estructural”, como explica Murch, “porque cuenta la historia de cuatro personas y todas están entrelazadas. Los ves a todos juntos al principio, luego explota y sigues a cada uno de estos tipos durante una sola noche. Es un clásico, lo que llaman cuento aristotélico. Hay unidad de tiempo, aunque no unidad de lugar o carácter. Estás siguiendo cuatro, que es un número grande. Puedes seguir dos o tres, pero sigues haciendo malabarismos con cuatro personajes: ¿quién es este chico, cuál es su problema, qué intenta lograr y quién es la chica con la que está? – es un desafío. El guión pasó por muchas permutaciones antes de que pareciera sólido en ese terreno”.

La producción de Graffiti se prolongó durante seis semanas en el verano de 1972. Murch hizo algunas visitas al set antes de comenzar su propio trabajo después de finalizar la filmación (también sirvió como grabador de sonido de locación para algunas refilmaciones, incluida la escena cuando Curt [Richard Dreyfuss] recibe una fatídica llamada desde un teléfono público). El montaje de Graffiti se llevó a cabo en la tranquila ciudad de Mill Valley, al norte de San Francisco, en una casa propiedad de Francis Ford Coppola, uno de los productores de la película.

"El trabajo de American Graffiti se realizó en el garaje de esta casa", explica Murch. “Nunca entramos a la casa en sí, pero había una especie de casa de huéspedes con dos habitaciones encima del garaje donde se llevaba a cabo toda la edición. [Editores de imágenes] Marcia Lucas, Verna Fields y George estaban un poco desordenados en esas habitaciones. Mi trabajo como diseñador de sonido y editor comenzó prácticamente después de haber terminado toda la edición de imágenes”. Murch señala que “el primer montaje del montaje duró tres horas, lo cual fue demasiado para el tipo de película que era. Hubo una lucha desesperada, porque cuando la redujeron a cerca de dos horas, esa estructura se rompió. Entonces hubo otra lucha para llegar a su forma final”.

Casi un personaje de la historia misma, la música era esencial para Graffiti. George Lucas había desarrollado el guión con canciones de rock-n-roll específicas asignadas a cada escena. Esas canciones se presentarían como entradas en un programa de radio nocturno presentado por Wolfman Jack (un disc jockey de la vida real que se interpretó a sí mismo en la película). Una de las tareas clave de Murch fue integrar esta transmisión a lo largo de la película, y él y Lucas encontraron una manera de hacerlo que sonara claramente realista, como si la música viniera directamente de los parlantes dentro de los autos visibles en la pantalla.

"Marcia Lucas preparó todo el programa de una hora y cincuenta minutos con todos los anuncios, la música y todo el material de Wolfman Jack", explica Murch. “Lo teníamos en una grabadora Nagra reproduciéndose a través de un altavoz. Ésa era la responsabilidad de George. Luego me alejé lo más que pude de él en el patio de esta casa en Mill Valley, con otro Nagra y un micrófono. Repasamos las dos horas de este programa. George movía lentamente el altavoz de un lado a otro y yo movía el micrófono en consecuencia. A veces apuntaban en direcciones opuestas; a veces se apuntaban el uno al otro. Esto te daba una sensación flotante de reverberación. Hicimos eso durante dos horas y luego lo hicimos todo de nuevo, sabiendo que nunca lograríamos igualarlo.

“En la mezcla final, tenía tres temas: el programa de radio original, tan claro como podía ser, y estos dos temas atmosféricos”, continúa Murch. “Dependiendo de la escena, podía cambiar a alta reverberación o podía poner la música al frente. Es el equivalente acústico de la profundidad de campo en fotografía. Cuando haces un retrato de alguien, quieres que el fondo esté desenfocado. Esta era una manera de hacer que la música estuviera desenfocada en el fondo cuando había una escena de diálogo en primer plano. El diálogo era tan nítido y claro como podías hacerlo, y la música era un velo brillante en el fondo que sabías que era música, y podías seguirlo, pero no te distraía del diálogo".

Walter Murch en la mesa de mezclas durante el trabajo en Apocalypse Now (1979) a finales de los años 1970. Había mezclado American Graffiti en las mismas instalaciones a principios de la década.

Casi todas las escenas de la película utilizaron esta técnica, que Murch denominó "mundialización". Un ejemplo especialmente conmovedor aparece a mitad de la historia, cuando Curt ve una vez más un Thunderbird blanco conducido por una mujer seductora a quien está desesperado por conocer. Mientras persigue el auto a pie por la calle, “Barbara Ann” de The Regents resuena en los autos que pasan, cambiando constantemente de tono, volumen y nitidez. "Fue una mezcla un poco libre", señala Murch. “El objetivo era tener estos grandes cambios desde la música como niebla, donde es un poco vaga, y luego de repente aparecía un auto y estaba en tu cara. Al pasar, volvería a desaparecer. Juega con la desorientación de Curt en ese momento, porque la había vuelto a ver”.

Para la memorable escena del salto de calcetines de primer año en la escuela secundaria local, Murch llevó su micrófono y grabadora al mismo gimnasio donde se había filmado la secuencia (la escuela secundaria Tamalpais de Mill Valley) con la banda Flash Cadillac y los Continental Kids. "Lo 'gimnasizamos'", dice. “Reprodujimos la música a través de un altavoz y la grabamos desde el otro lado del gimnasio. Cuando mezclé eso en la versión final, tenía tres pistas para usar: la grabación seca de estudio y dos versiones 'gimnadas'. Uno estaba ligeramente desincronizado, por lo que te da esa sensación de que estás en vivo con la banda. La mezcla original de Graffiti era en mono, por lo que no había ninguna señal espacial en el teatro. Pero hacer esto te dio una sensación de espacio, tanto como la que puedes conseguir en una grabación monofónica”. (Murch también agrega que desarrolló esta técnica por primera vez para la secuencia inicial de la boda de El Padrino de 1972).

Estos enfoques sutiles pero significativos del sonido cinematográfico ayudaron a influir en un cambio radical en la realización cinematográfica en su conjunto, uno que impulsó el crecimiento y el éxito del propio Skywalker Sound de Lucasfilm en años posteriores. El uso por parte de Graffiti de una banda sonora no original (algo inusual para la época) para ayudar a transmitir su historia era similar a un “coro griego”, como dice Murch, “en el sentido de que comentan la acción de la historia. No agregamos ninguna palabra en una canción, pero esperábamos que la canción en sí transmitiera ese sentido. Todas las canciones eran muy familiares para el público en ese momento. Gran parte del público había crecido con esas canciones, al igual que los personajes de la película. Entonces inmediatamente se conectarían con el significado de la música”.

Era una nueva forma de hacer las cosas y al principio no todos estaban de acuerdo. Murch recuerda una conversación en la que “Verna Fields, que posteriormente fue editora de Tiburón, me llevó aparte y me dijo: 'Walter, tienes que convencer a George de que se deshaga de toda esta música porque está arruinando una película maravillosa sobre estos maravillosos personajes. La gente se volverá loca y querrá que apagues esta música. Le dije: 'Sé de lo que estás hablando, Verna. Conozco ese efecto y estamos haciendo algo que resolverá este problema para siempre". Se fue sacudiendo la cabeza, pensando que estábamos locos. Pero funcionó”.

El distribuidor de Graffiti, Universal Studios, también se mostró escéptico, en parte porque la licencia musical de la película requería un coste exorbitante. "George quería que Elvis participara, por supuesto, pero era demasiado caro", explica Murch. “Esas 42 canciones cuestan 80.000 dólares. Son unos 2.000 dólares por pieza por la interpretación y los derechos de autor. Universal pensó que eso era escandalosamente caro. Querían que George grabara sonidos similares con una banda que conocían. George dijo: 'De ninguna manera'”. Al final, la banda sonora de Graffiti de MCA se convirtió en un éxito de ventas por derecho propio, e incluso generó una serie de discos derivados con éxitos más clásicos.

Después de su éxito en Graffiti, Murch continuó su trabajo innovador en edición de sonido e imagen, algo que todavía hace hasta el día de hoy. También continuó revisando la primera producción de Lucasfilm, supervisando la primera mezcla Dolby estereofónica en 1978 y, más recientemente, una nueva mezcla digital 5.1 que se estrenará en agosto de 2023 con la restauración 4k de Graffiti. Murch colaboró ​​con Pete Horner de Skywalker Sound en este último proyecto.

"Es una historia inocente, en el sentido de que trata sobre adolescentes estadounidenses antes de que mataran a John F. Kennedy", reflexiona Murch sobre la película. “Todos tienen ideas sobre su futuro. Curt cree que podría convertirse en asistente de la Casa Blanca. Pero apenas un año después de la historia de la película, todo eso cambió”.

Al brindarle a George Lucas la oportunidad de hacer Star Wars, American Graffiti cambiaría para siempre la carrera de George Lucas y la empresa que fundó. Para Murch, todo se remonta al momento aparentemente desfavorable en el que pidió "R2-D2". Fue sólo después del lanzamiento de Star Wars: Una nueva esperanza (1977) cuando el diseñador de sonido se topó con la página escrita a mano donde Lucas había garabateado “¡R2-D2, gran nombre!” "Tomé ese trozo de papel, lo enmarqué y se lo di a George", dice. "Fácilmente podría haberse perdido".

Foto de Benjamín Bergery.

Lucasfilm | Historias atemporales. Narración innovadora.